La historia. Manterola se percibía a sí mismo como el último eslabón de la historia milenaria de los puentes, que le retrotrajo, pasando por Sejourné o los puentes metálicos del siglo XIX, hasta el mundo clásico. Hasta Alcántara, que cubre una pared de su oficina de Madrid y del que don Carlos dijo que sin conocerlo no se pueden proyectar puentes. El entusiasmo de don Carlos por la historia fue fecundo: de la misma manera que su hijo Leonardo unos años antes (Fernández Troyano, 1999), su discípulo Manterola escribiría en sus últimos años un libro sobre la historia de los puentes (Manterola, 2018). Manterola sabía que la ingeniería es continuidad o no es, y que los manifiestos que pretenden demoler la arquitectura y reconstruirla sobre sus ruinas son imposibles en ingeniería. La historia fue para él una fuente constante de aprendizaje e inspiración; y lo demostraba dedicándole las primeras clases de cada curso de puentes o incluyendo cada vez más referencias históricas en sus textos. Pero, sobre todo, lo demostró enraizando su obra en las tipologías clásicas, como los arcos y las celosías, que transformó sin adulterar (ahora debería sonar música de Brahms), explotando sus posibilidades hasta los mismos límites de la ortodoxia.

La ortodoxia. Otra invariante de su obra es que fue, durante toda su carrera, un ingeniero profundamente ortodoxo, en el sentido de que jamás extendió un cheque estructural sin fondos conceptuales. Él mismo se autodefinía como ortodoxo al asignar el carácter ortodoxo o heterodoxo de las propuestas que se realizan desde dentro o fuera, respectivamente, del mundo de los puentes (Manterola, 2023). La ortodoxia sin fisuras fue acogida inicialmente de buen grado por un Manterola que termina sus estudios en 1962. El contexto era muy propicio, pues toda la ingeniería europea occidental —de la que estaba metódicamente informado— estaba permeada por un concepto de lo estricto que surgió de modo natural entre los ingenieros encargados de reconstruir la Europa devastada por la guerra y que, siguiendo a Loos, eliminaba el ornamento de los objetos útiles. Pensemos en Finsterwalder, con esa austeridad formal, muy admirado por Manterola, y en su puente de los Nibelungos en Worms (1953), o en el de Bendorf sobre el Rin (1965).

Como consecuencia, el difuso pero inapelable concepto de verdad estructural se convertiría en el primer mandamiento de los ingenieros de puentes. Y, aunque después renegaría repetidamente de ese concepto, Manterola no se pudo sustraer a la influencia de don Carlos, epítome de lo estricto, ni a las consecuencias de trabajar principalmente para Huarte, en donde, como buena constructora, primaba la economía y la simplicidad de ejecución. Recordemos además que los medios de análisis y cálculo, los materiales o las posibilidades constructivas no eran ni de lejos las actuales. Baste mencionar las dovelas de los voladizos del puente de Castejón, limitadas a diez toneladas de peso y montadas con blondín todavía en 1972. Manterola perteneció en su juventud a esa última generación que aún pudo encontrar épica en los puentes de luces medias.

La docencia. Siempre quiso ser profesor. Enseñar le hacía ser mejor ingeniero y viceversa. Los alumnos que se acercaban a sus clases, sin duda atraídos por su reputación fuera del aula, encontraban a un docente magnífico y cercano, sin imposturas. Fue un maestro, en el sentido artesanal del término. En nuestras conversaciones después de su jubilación, manifestó a menudo añoranza de sus clases en la Escuela. Durante su vida, la docencia española de la ingeniería basculó del modelo de la Escuela del Retiro, muy entreverado con la práctica de la ingeniería, al actual, donde las asignaturas más relacionadas con la profesión a veces se encomiendan a quienes jamás la han ejercido. Hoy, con los criterios modernos, Javier Manterola no sería catedrático. Menudo disparate.

El arte. Los ingenieros no solamente apreciamos la proporción, la geometría o las texturas en las obras de ingeniería, sino que el significado estructural añade capas a nuestra percepción, del mismo modo que el pintor aprecia la composición o el color y el músico las progresiones armónicas. La percepción física de una estructura y la comprensión simultánea de su comportamiento o de su relación con el entorno excitan una especie de sinestesia estructural —a falta de mejor término—, que está vedada al profano. Sinestésicos fueron Liszt, que pedía más amarillo a sus músicos, o Klee, que pintó su Nocturno para trompa en 1921. Quiero pensar que Manterola estaría razonablemente de acuerdo con esta idea. Atraído desde joven por la música, las artes plásticas o la arquitectura, evolucionó hasta vindicar una nueva forma de ver la ingeniería —ese saber ver prestado de Zevi (Aguiló & Manterola, 2009)— que la hiciera acreedora de un lugar junto a las obras de arte. No diré más: escribir sobre arte me resulta escurridizo, como un pez en un estanque. La relación entre Manterola y el arte (véase, por ejemplo, Manterola, 2006) merece otra mirada más serena y formada que la mía.